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相較于高音，轉(zhuǎn)音是許多人對于陶喆的演唱更為熟悉的一點。其實，陶喆正是將演唱高音的根本性的技術(shù)，使用在轉(zhuǎn)音上，才會如此令人流連忘返。除了各段音域，各個音高都壓縮得恰到好處的邊緣化音色以外，在自然聲區(qū)，外部肌肉的松弛，包括口腔外部肌肉的松弛(也就是面頰以及下巴)，陶喆更是極佳的范例，正因如此，他的轉(zhuǎn)音，我們才完全感覺不到發(fā)頓的地方，正如非線性動畫一般流暢順滑。
陶喆的轉(zhuǎn)音能力，不僅表現(xiàn)在連音轉(zhuǎn)音上，更表現(xiàn)在真假音轉(zhuǎn)音上。雖然出色的壓縮技術(shù)能夠讓他使用發(fā)聲點極小的混聲從容不迫地完成高音區(qū)，但是，他并沒有濫用這個能夠令無數(shù)高音控感到舒爽無比的能力，而是經(jīng)常會使用換假聲的方式來完成高音區(qū)。這樣做當(dāng)然跟作品需要不無關(guān)系，不過，“聲樂培訓(xùn)”認(rèn)為，還有一部分原因，在于他個人對于聲音表達(dá)方式的??特追求。陶喆所追求的，是一個紛繁復(fù)雜，極為花哨的演唱模式，他的機能技術(shù)，都是在為他的唱腔表現(xiàn)做鋪墊，單一化的高音遠(yuǎn)不能滿足他對于聲音復(fù)雜性的需求，與此同時，還要加入不同比例的假聲，才能夠讓整個演唱顯得更為華麗。
陶喆的假聲也的確足夠出色，他能夠在使用假聲的時候，進一步控制聲帶的閉合程度，想要讓假聲的音量稍稍大一些就增強閉合形成頭聲，想要讓假聲的音量稍稍小一些就削弱閉合略微帶氣聲。相比許多完全疏忽聲帶控制，一唱假聲，聲帶立刻漏氣，音量立刻變小，與真聲完全脫節(jié)的歌手來說，陶喆的假聲，包括真假聲轉(zhuǎn)音，實在是一個很好的教材。
參照前輩對于ABC唱腔的實驗，發(fā)現(xiàn)缺乏機能性技術(shù)的支撐，抓住這個漏洞，從而開發(fā)機能性技術(shù)，來完善ABC唱腔的表現(xiàn)力，也就是陶喆對于華語流行演唱最大的貢獻。不過，也正如“聲樂培訓(xùn)”上文所說，流行聲樂發(fā)展到今天，陶喆的演唱實力，已經(jīng)比較難以稱得上頂級。原因其實還是在于他太過重視聲帶的控制，從而忽視了腔體的控制，這就導(dǎo)致了他的聲音比較容易缺少通暢性，常常陷入高喉頭，甚至擠嗓子的失衡狀態(tài)之中。也正是由于長期失衡狀態(tài)下的發(fā)聲，他的嗓音較早地陷入了退化，越來越暗淡沙啞，失去了年輕時的光亮感，這是非常令人遺憾的一件事情。
其實，陶喆也經(jīng)常唱出肌肉協(xié)調(diào)相對平衡的高音，雖然依然不突出腔體的表現(xiàn)力，但是，由于相應(yīng)肌肉群的松弛所凸顯出來的聲帶拉緊，那種原始化的發(fā)聲點的魅力，反而是所謂的“通透的聲音”所無法代替的。比較可惜，陶喆沒有一如既往地維持這樣子的發(fā)聲狀態(tài)。但是，我們不能否認(rèn)，陶喆聲樂上的價值，就像他音樂上的價值一樣，不可磨滅的。在他所處的時代，他的演唱能力，對于華語樂壇來說，已經(jīng)極為超前。
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